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La mondialisation ne se confond ni avec la solidarité écologique à l’échelle planétaire, ni avec la similitude des techniques de production, de communication ou de consommation, ni même avec une structure partagée entre les diverses nations. La mondialisation est un processus d’intégration de certaines cultures locales dans le système marchand. La diversité des configurations culturelles nourrit la mondialisation. Inversement, la globalité de l’environnement technique, économique et politique favorise la diversité du rapport au monde et l’individualisme. Le lien entre mondialisation et internationalisation est riche d’enseignements. Il fait apparaître la source politique de la mondialisation, qui dépend de la décision, prise au niveau des états, d’élargir l’espace économique par-delà les frontières nationales. Cette recomposition de l’espace, et les bouleversements techniques, économiques et culturels qu’elle engendre, induisent des questions éthiques. Les trois principales touchent l’identité des personnes, la justice et la vérité : l’identité, car les frontières qui structurent la personne s’estompent ; la justice, du fait de 1a volatilité des prix et des

Quand on s’interroge sur le type de catholicité ou d’universalité qui convient à l’Église à notre époque de mondialisation, il faut prendre pour objectif direct, non le seul profit de l’Église, mais le service de l’Évangile, et pour base de réflexion, non les structures institutionnelles, mais ce qui est déjà en train de germer dans les communautés chrétiennes. La perspective qui se dessine alors est d’ordre anthropologique et non simplement religieuse : la forme évangélique dont l’Église doit témoigner est celle d’un vivre-ensemble fraternel, d’une capacité de relation ouverte à tous, d’un refus de toute exclusion, d’une ouverture à tout l’humain. Cette orientation permet d’esquisser des figures nouvelles d’ecclésialité, ordonnées au service du monde (diakonia), disséminées dans la société (diaspora), s’accommodant d’appartenances sélectives et provisoires, appelant un fonctionnement nouveau de l’Église locale et de l’autorité centrale. Ces figures sont à créer, l’Évangile le permet et y pousse ; au terme se laisse entrevoir une œcuménicité décentrée et immergée dans l’histoire des hommes.

Balthasar a acquis la réputation d’un théologien de la Beauté du divin. C’est en phénoménologue qu’il conçoit l’expérience esthétique : comment réussit-il à en faire le fondement d’une théologie esthétique ? « Dieu par lui-rnême a pris une figure » : telle est l’expression centrale de cette esthétique. Elle est influencée au plan théologique par la conception de la Révélation chez Karl Barth : le croire est corrélatif au voir ; et d’autre part au plan philosophique, par le concept de phénomène chez Martin Heidegger : le phénomène est ce qui se montre soi-même par soi-même. L’Écriture est traitée comme une figure, une image phénoménale, dont la médiation se poursuit dans l’Église pour désigner et attester la figure singulière de révélation qu’est le Christ. La difficulté de l’entreprise est de mettre en œuvre une médiation qui n’aboutisse pas à identifier figure du monde et figure de révélation, mais qui n’empêche pas non plus la manifestation de l’être divin en son apparaître sensible, car le mystère de la beauté consiste

Quel lien y a-t-il entre le style, qui exprime un rapport au monde, et la théologie qui engage un rapport à Dieu ? Ce lien a été très fort dans le passé. À travers Augustin et le Pseudo-Denys, la pensée néoplatonicienne transmet au Moyen Âge le thème de la lumière intelligible. L’univers médiéval s’appréhende comme un cosmos transfiguré par la lumière de Dieu qui s’irradie sur toutes choses. Les Sommes théologiques baignent dans ce même symbolisme lumineux. Cependant, la pensée scolastique, sous l’influence de l’aristotélisme, prend une orientation divergente : le réalisme tend à séculariser la nature ; la clarté ne vient plus d’en haut, mais d’en bas, de l’objet : l’esthétique se détache du discours théologique, l’allégorie se libère du symbole en direction de l’imaginaire. Quel sens reconnaître à un tel cheminement marqué au sceau de notre modernité ? Un champ esthétique, devenu ainsi autonome, ne risque-t-il pas de se retrouver exclusivement voué aux jeux formels d’une fiction pure sur fond de néant de

Comme les peintres et poètes marquants de ce siècle, Debussy et Webern ont tourné l’un et l’autre la page de « l’âge de la représentation » inauguré au début du XVIe siècle, pour tracer le chemin des formes ouvertes. Libérée de toute soumission à quelque structure préétablie, l’œuvre vient au jour de la forme selon un processus d’engendrement qui marque tous ses paramètres au sceau de la mobilité. Cependant, loin de se laisser enfermer dans un univers auto-référentiel, les musiques de Debussy (La Mer en est un bel exemple) et de Webern (ici la Symphonie Op. 21 sera notre référence) révèlent un rapport fondateur à la nature que l’on peut comprendre comme une quête de « l’origine ». Une interrogation sur l’instant fondateur du rythme met à jour des différences stylistiques notables – instant de l’effacement chez le premier, instant du rayonnement chez le second – et conduit à parler de leur musique comme d’une « voie négative » où l’on discerne les signes d’une authentique aventure spirituelle.

L’esthétique moderne, tout éloignée qu’elle est de la conception religieuse de l’œuvre d’art dominante jusqu’à la Renaissance, reste traversée par une sourde inquiétude au sujet du sacré, qu’on est autorisé à interpréter comme une quête spirituelle, comme une ouverture vers une altérité innommée. Quelques théologiens contemporains, de leur côté, souvent influencés par la fréquentation des beaux-arts, tendent à substituer aux stratégies apologétiques ou dogmatiques du passé une approche esthétique du mystère du monde, de l’homme et de la révélation. La notion de « style », entendue comme « manière d’habiter le monde » (M. Merleau-Ponty), semble propre à exprimer l’appréhension à la fois esthétique et théologique du mystère chrétien.

L’interrogation s’impose, car Rahner n’a jamais systématisé ses vues sur une théologie esthétique. Mais plusieurs écrits et plusieurs facteurs font pressentir que l’esthétique ouvre un accès à sa pensée en ce qu’elle a de plus fondamental. Dans quelques écrits Rahner a formellement explicité le rapport entre la parole poétique et la Parole de Dieu, décelant dans la première des « mots originaires », qui sont l’expression de la grâce du Christ au principe même du langage humain, des symboles de la détermination « christique » de l’existence humaine en tant que telle. Sa formation philosophique le préparait à une conception symbolique de la connaissance, apte à appréhender la totalité du réel en toute réalité singulière ; et sa pensée théologique s’orientait d’elle-même vers une théologie du symbole, fondée sur le Logos, symbole de la présence du Père dans le monde et du monde dans le corps du Christ. Ainsi concevait-il le poétique comme une « présupposition du christianisme », et cette intuition le portait à rechercher pour la théologie une

La peinture de Caravage occupe une position stratégique entre l’art religieux du XVIe siècle, dont le naturalisme, ainsi chez Carracci, est imprégné de présence divine, et le réalisme sécularisé qui triomphera au XIXe siècle. Aussi a-t-elle été l’objet d’incessants conflits d’interprétation, commencés déjà de son temps. Elle ne paraissait pas d’accord, en effet, avec les consignes d’orthodoxie données aux artistes par les théologiens de la Contre-Réforme, et clairement rappelées à Caravage dans le contrat qui lui avait été fixé en 1565 pour représenter les scènes de la vie de S. Matthieu dans l’église S. Louis des Français à Rome. Il interpréta ce contrat selon des critères tout nouveaux et personnels. La composition de l’espace et de la lumière, la disposition des personnages et des clairs-obscurs sont significatives de la vision moderne du monde et de l’homme qui commence à se mettre en place à cette époque. Le rayon de lumière qui traverse une scène sans noblesse plongée dans l’obscurité immobilise

Comment la création poétique s’accommode-t-elle du savoir religieux qui l’inspire ? la question sera étudiée à l’aide d’illustrations prises chez des poètes chrétiens d’avant-guerre (Claudel, Reverdy) ou d’après-guerre (la Tour du Pin, Lemaire, Mambrino). On testera à cet effet une typologie qui distingue une poésie « confessionnelle », une autre « confessante », et un troisième type « indirect », selon les réminiscences verbales qu’on y trouve ou les innovations de langage ou le jeu des références à l’expérience spirituelle. Il devrait apparaître finalement que la ligne de démarcation de la créativité poétique sépare moins les deux premiers types du troisième qu’elle ne passe entre le premier et les deux autres, quand ces deux derniers préservent l’ouverture de la référence à des interprétations diverses.